دوتار
سالهاست كه در میان دهها ساز ایرانی از منظری خاص دو ساز سورنا و دوتار جلب نظر كرده و شگفتی می آفرینند. این دو با ویژگی های منحصر به فردشان نقش بسیار كلیدی را هم در انتقال موسیقی هزاره های گذشته و هم در انتقال فرهنگ عامه – اعم از روایات، داستانها و افسانه ها، جشن ها و آیین های خاص، ادبیات و شعر، باورها و طرز تفكر، اندیشه ها و خصوصیات فرهــــنگی منطقه و ....– به عهده داشته اند. "روایت" در دوتار و "حماسه" در سورنا عناصر اصلی هستند. حضور ممتد و جدی این دو ساز را در بخش وسیعی از كشورهای آسیایی - عراق، تركیه، ایران، افغانستان، كشورهای همسایه شمالی و از شرق تا چین و مغولستان- می توان رهگیری كرد و نیز با اندكی دقت به نقوش ظروف، حجاری ها و مجسمه های سنگی موجود، سابقه حضور مستمرشان را به بیش از ۴ هزاره تخمین زد.
در یك چشم انداز كلی "پهنه جغرافیایی" حضور و سابقه این دو با دیگر سازهای مهم منطقه – حتی سازهای موسیقی سنتی و كلاسیك ایران- قابل قیاس نیست.
بخش دیگر این شگفتی از آنجاست كه تاریخ سازهای باستانی ما مملو از اسامی است كه شاید اكنون چیزی بیش از اسم و شكلی خیالی از آنها به جا نمانده باشد (مانند چنگ)، حال آنكه این دو با نفوذ قوی خود در بخش وسیعی از منطقه تا به امروز اثری پر مایه از خود بر جا گذاشته اند؛ به طوریكه اكنون به منظور بررسی بنیادهای موسیقی مناطقی از جمله خراسان باید به رپرتوار وسیع و چندجانبه دوتار خراسان رجوع كرد؛ امثال دوتار مرحوم استاد احمد احمدی، كه مجموعه ایست بی نظیراز تركیب شعر، روایت، داستان و افسانه و موسیقی یگانه و همگی در قالبی نه چندان تنگ، بلكه بدیهه وار و خلاقانه.
از طرفی از منظر صرفا نوازندگی، قابلیت های گوناگون و پیچیدگی ها و رموز اجرایی این دو ساز، آنها را در جایگاه بالاتری نسبت به دیگر سازهای محلی قرار می دهد. به بیانی ساده تر اینكه كلیت تكنیك (مجموع تواناییهای لازم برای اجرا) نوازندگی سرنا نسبت به تكنیك نوازندگی كمانچه لری پیچیده تر و در نتیجه اجرای ساز سخت تر است، همینطور راوی رپرتوار موسیقی منطقه خراسان (بالاخص شمال خراسان) بخشی ها بوده اند كه عموما نوازندگانی صاحب سبك و در سطوح مطرح و قابل نوازندگی و ویرتئوز بوده اند. امثال خان محمد قیطاقی، مختار زنبیل باف، حمراء گل افروز، حاج احمد احمدی و حاج حسین یگانه.
البته منظور این نیست كه ویرتئوزیته و توانائی های اجرائی سازهای مذكور لزوما توان ارائه همه جنبه ها و حالت های گوناگون موسیقی منطقه را داشته باشد؛ چه بسا حضور و دوام خیل سازهایی با قابلیت های اجرایی بسیار كمتر، اذهان را متوجه چیزی غیر از مقوله "توانایی" كنند. (حالات بسیار درونی تر )
قطعا یكی از جاذبه های بارز موسیقی ایرانی، مواجهه با طیف بسیار وسیع انواع و اقسام سازها و تحول آنها در ادوار تاریخی گوناگون و مطالعه و بررسی فونكسیون، عملكرد، تصاویر، نقاشی ها و بعضا روایات و داستان های مربوط به آنها است. (و از آن جذاب تر نوشتن، چاپ، و نشر آثار و همینطور سرهم كردن كلمات و عبارات پرطنین مزین به كلمات انگلیسی و ... است!)
كلیت خلاصه شده و قابل تعریف این سوژه یا همان "مطالعه، گردآوری اطلاعات و نمایه ها" و نهایتا بازسازی و اجرای سازهای ایرانی – چه انواع باستانی و چه انواع متاخر آن- بی شك یكی از مهمترین پروژه های عملیاتی در زمینه موسیقی ایرانی است و از آنجا كه احقاق سازماندهی شده آن به نوعی خواب و رؤیا می ماند، افراد و اشخاص مختلفی نظر به همت و علاقة شخصی و در چند مورد خاص بیشتر به منظور دست و پا كردن اسم و نان و آبی، سوژه مورد بحث را با انواع بضاعت های شخصی و دولتی زخمی كرده اند. از جشن هنر شیراز و احیای سازهای عصر هخامنشی و ساسانی گرفته تا جشنواره های فجر و حضور دكوراتیو و مقطعی سالی چهار پنج روزه هنرمندان محلی محلات ایران و .... .
ولی "این" از ارزش "آن" نخواهد كاست.
ما در این سوژه كوتاه مورد بحث به دنبال حداقلی از شرایط ابتدایی و لازم برای امر پژوهش در موسیقی مناطق ایران هستیم.
برای تحقیق و دقیقتر بگویم "تعمیق" در گوشه ای از این سوژه، انگیزه های كوچك و شخصی و همت و ذوق فردی در مقیاس كوچك به مراتب كارسازتر و ماندگارتر بوده اند تا لقمه های گنده تر از دهان.
معمولا خود افراد محلی با زمینه ها و علایق محدود (سوژه ای، سازی، منطقه ای و...) حداكثر در مقیاس استانی و شهرستانی با دقت نسبی و موشكافی بیشتری به گردآوری و ارائه مطلب می پردازند. در نتیجه پژوهش ها از ذات و درون اطلاعات در خود منطقه برآمده و برای نسل ما و آینده قابل استفاده تر است.
در پی جستجو و علت یابی كیفیت های نازل پژوهش های عرضه شده در این چند ساله به دو جریان ظاهرا شایع بر می خوریم:
(۱) غالب پژوهشگران این عرصه تخصصی در زمینه موسیقی محلی و اتنوموزیكولوژی نداشته و یا حتی با موسیقی منطقه مورد بحث آشنایی مقدماتی نیز ندارند. ایشان عموما یا نوازنده موسیقی سنتی اند یا آهنگساز، كه به مثابه توریست های موسیقی از دیگر فرهنگ های موسیقی رایج در پایتخت – مانند انواع آهنگسازی های مدرن، كلاسیك، تلفیقی، فیوژن، سنتی و ...- با انواع و اقسام انگـیزه ها سری به محل و منطقه ای می زنند كه بعضا موسیقی اش را برای بار اول می شنوند و چندی بعد كتابی منتشر می شود و تمام.
(۲) اما بخش قابل توجهی از فعالیت های دهه اخیر كه در قالب كتب، آثار صوتی،رادیو و تلویزیونی، دایره المعارف ها و .... در خارج از استان (عموما تهران) ارائه شده اند به صرف بهره مندی از امكانات اندك پایتخت و بعضا بودجه های كاملا حساب شده دولتی – كه عموما در مسیر خاص و اهداف ارگان مربوطه جهت وری شده است- صرفا به لحاظ مالی حمایت شده و یا به طور شخصی اقدام و ارائه شده اند، این قبیل اطلاعات در مقایسه با فعالیت های درون استانی كه توسط همزبانان، همشهریان و مطلعین و نوازندگان محلی خود محل انجام پذیرفته، ضعیف و پراكنده و به دور از واقعیت و در نهایت غیر قابل استناد باقی می ماند.
مشكل عمده ای كه باعث و بانی این چند سطر تلخ بالا است را بدین صورت تكرار می كنم كه: پژوهش های منتشره عموما از عمق تحقیقاتی مناسبی برخوردار نیستند، در نتیجه امكان ادامه پژوهش توسط نسل بعد و یا حتی امكان استفاده مقطعی در بحثی نسبتا تخصصی را سلب می كنند؛ شاید یكی از علتها همان نحوه گردآوری محتوای مطالب این قبیل پژوهش ها است كه عموما در برش زمانی كوتاه و با حداقل رجوع به مكان مورد نظر ثبت و ارائه شده اند.
دهه ای كه گذشت را به یاد دارم، به همت یكی دو موسیقیدان و ارگان دولتی شاهد برگزاری با شكوه جشنواره و برنامه های موسیقی نواحی ایران بودیم؛ و همینطور یكی از بحث های دكتر مسعودیه در دانشگاه را.
در آن سن و سال و در فضای گیج آن سال ها، به دنبال انگیزه های جدید شدیدا تحت تاثیر نوازندگی ها، لباسها، صفا و اعجاب هنرمندان محلی و سلوك و آئین هاشان در روی سن بودیم و در كلاس دقیقا متوجه منظور مرحوم دكتر مسعودیه نشدیم.
من شخصا پیش خود فكر می كردم كه ایشان چون توان تحمل شیوه و نگاهی دیگر از منظری متفاوت به مقوله موسیقی محلی را ندارد و یا احتمالا آن را با سلیقه و شیوه شخصی خود مغایر دیده ، اینچنین اظهار نظر كرده است.
دكتر می گفت كه به منظور ثبت و ضبط و ارائه درست چنین مقوله ای گسترده و پیچیده بهترین راه محدود كردن حوزه جغرافیایی و بسط و گردآوری دامنه معلومات در واحد مناسبی از زمان به "شیوه ای خاص است": وی معتقد بود كه گردآوری، شناخت محتوا، متن آوازها و اشعار، روایات، داستان ها و اسطوره ها و ترجمه شان، فونكسیون، كلیتی از ساختار، حجم مناسبی از نمایه ها شامل صوت، عكس، فیلم و ... برای حتی چند قطعه كوتاه از موسیقی منطقه، با چند "سفر بازبینی" و با چند "تماس تلفنی با مطلعین فرهنگی منطقه" میسر نخواهد شد. درصورت جدی تر شدن موضوع در مراحل بعدی به آشنایی با زبان و گویش محلی، تلاش برای نفوذ به لایه های عمیق تر اجتماعی به منظور درك و دریافت ذات آن و فرهنگ متقابل مردم – موسیقی و باورها، نزدیكی و الفت محقق با مجموعه مطلعین و صاحبان اصلی موسیقی و ... و در یك كلام به یك زندگی درونی مشترك با سوژه مورد تحقیق وابسته است. (بطور خلاصه: محدودیت مكان با حجم قابل توجهی از زمان).
شناخت اولیه هر سیستم موسیقی در هر جا و به هر شكل آن نیازمند چنین تداركات و تمركزی از این دست است؛ مثالی در این زمینه موضوع را روشن تر می كند: تصور كنید كه به عنوان یك پژوهشگر با یكی از عناوین و سوژه هایی از قبیل: سیستم موسیقی شمال خراسان، فلان ردیف دستگاهی موسیقی ایران، موسیقی تربت جام، موسیقی یارسان و ... و یا یكی از انواع صدها سوژه موجود در منطقه سروكار دارید؛ به نظر شما به چه نحو و با صرف چه میزان وقت، می توان مثلا از سوژه ای متمركز به نام "ردیف میرزاعبدالله" اول چیزی فهمید و بعد چیزی نوشت و عرضه كرد؟! تحقیق و پژوهشی كه با چند سفر به تهران و گذراندن چند بعد از ظهر با اصحاب میرزا نوشته شده و چند سال بعد با چند تماس تلفنی تكمیل می شود را لطفا ارزش گذاری كنید!